Indice
La scoperta nella Biblioteca dell’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo della raccolta di trenta argomenti delle commedie dell’arte, otto intermezzi e una tragicommedia, allestiti dagli attori italiani a San Pietroburgo tra il 1733 e il 1735 e tramandati nella traduzione russa si deve a Vasilij Sipovskij, che ne diede notizia nel 1900 (Sipovskij 1900). Nel 1917 la silloge di 39 testi è stata pubblicata, senza alcun apparato storico-critico, da Vladimir Peretc che accenna all’esistenza di parallele versioni in tedesco (Peretc 1917). L’antologia di Peretc è stata successivamente integrata dalla scoperta del musicologo svizzero Robert-Aloys Mooser di altri due intermezzi – Die verschmitzte Junge-Magd (La serva astuta, 1735) nella Biblioteca Universitaria di Göttingen e Porcignaco und Grilletta (Porsugnacco e Grilletta, non datato) nella Biblioteca dell’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo. Mooser ha inoltre ritrovato altre due commedie – Das bezauberte Arcadien (L’Arcadia incantata, 1734) e Kolombina volšebnica (Colombina maga, 1735), entrambe nella Biblioteca dell’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo (Mooser 1948, 116). A questi titoli si aggiunge l'argomento Der Streit der Betrugereyen zwischen Brighella und Arlequin (Il litigio per gli inganni fra Brighella e Arlecchino, 1733) ritrovato da Marialuisa Ferrazzi sempre nella Biblioteca dell’Accademia delle Scienze (Ferrazzi 2000, 57-58). Gli argomenti delle commedie a noi pervenuti sono in totale 62, di cui 33 in versione russa e 29 in versione tedesca. Gli esemplari sono attualmente conservati presso tre sedi: la Biblioteca dell’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo, la Biblioteca Statale e Universitaria di Gottinga e la Biblioteca Storica Pubblica dello Stato a Mosca.1 I testi preservati, con ogni la probabilità, non costituiscono l’intero repertorio delle compagnie italiane attive a San Pietroburgo negli anni 1733–1735. Infatti, il rendiconto amministrativo redato da Giuseppe Avo(g)lio, attore che arrivò in Russia nel 1731 e vi rimase fino al 1738, svolgendo le funzioni di amministratore della seconda e terza compagnia dei comici professionisti, registra le spese sostenute per delle commedie che non trovano il riscontro nel corpus delle opere preservate.2 Non è noto se, nella fretta di stampare gli argomenti prima delle rappresentazioni, i capocomici abbiano fatto una scelta antologica o alcune commedie siano andate disperse.
La presente edizione raccoglie, per la prima volta, la totalità degli argomenti, in redazione in russo e tedesco, a noi pervenuti, fornendone la traduzione italiana. Non fanno parte di quest’edizione, perché non sono state stampate o sono disperse, le traduzioni in russo di due commedie – Der Streit der Betrugereyen zwischen Brighella und Arlequin (Il litigio per gli inganni fra Brighella e Arlecchino, 1733) e Das bezauberte Arcadien (L’Arcadia incantata, 1734) – e le versioni in lingua tedesca di cinque commedie: Skorochod ni k čemu godnoj (Il corriere buono a nulla, 1734); Čestnoe ubožestvo Renoda drevnjago kavalera Gallskago vo vremja Karla Velikago (L’onorata povertà di Rinaldo, cavaliere Gallo al tempo di Carlo Magno, 1735); Sampson (Sansone, 1735); Naivjaščšaja slava gosudarju čtob pobezdat’ samogo sebja (La maggior gloria di un principe è vincere sé stesso, 1735); Kolombina volšebnica (Colombina maga, 1735). Non fanno inoltre parte della presente edizione i dieci intermezzi comici.
L’allestimento delle commedie in concomitanza alla stampa degli argomenti, che venivano distribuiti al pubblico due volte a settimana prima delle rappresentazioni, si colloca all’altezza cronologica del regno dell’imperatrice Anna Ioannovna (1730–1740). Consapevole che, oltre a offrire nuove forme di intrattenimento alla corte, gli artisti italiani rappresentassero strumenti indispensabili per l’affermazione delle sue ambizioni nella politica locale e internazionale, Anna, fin dagli inizi del suo regno, cercò e – fino a un certo punto – riuscì a creare una compagnia stabile alla sua corte. Durante il suo regno tre troupes italiane furono chiamate a esibirsi in Russia.
A partire da febbraio 1731 era attiva nella vecchia capitale, Mosca, la prima compagnia di comici italiani, prestata alla zarina da Augusto II, elettore di Sassonia e re di Polonia (1670–1733). Oltre al capocomico Tommaso Ristori che sosteneva il ruolo di Scaramuccia, l’organico comprendeva sua moglie, l’attrice Caterina Ristori, loro figlio musicista e compositore, Giovanni Alberto Ristori, gli attori Andrea e Marianna Bertoldi (Pantalone e la serva Rosetta), Natale Belotti (Arlecchino), Carlo Malucelli (il Dottore) e sua moglie, Luca Caffani (Brighella), Filippo Fantasia (l’amoroso Valerio) e sua moglie Rosalia Fantasia, attrice-cantante, gli innamorati Francesco Ermano (o Ermani) e Giovanni Verder (Florindo), la cantante Ludovica Seyfried, l’attrice Francesca Dima e gli interpreti degli intermezzi Cosimo Ermini e la moglie Margherita Ermini. Il repertorio della prima compagnia italiana consisteva in 25 commedie, accompagnate da 7 intermezzi, di cui oggi non rimangono che i titoli, e della commedia per musica Il Calandro, allestita l’11 dicembre 1731.
Gli argomenti della raccolta pietroburghese a noi pervenuti appartengono invece al repertorio della seconda e della terza compagnia di comici italiani. Dopo il rientro a Dresda della maggior parte di musicisti e attori alla fine del 1731, la ricerca di nuovi interpreti, affidata a Johann Hübner, violinista e maestro di musica dell’imperatrice, e a Domenico Dreyer, continuò fino al settembre 1732. La seconda troupe di comici italiani, ingaggiata direttamente in Italia, giunse a San Pietroburgo, dove la corte si era trasferita nel gennaio del 1732 una volta concluse i festeggiamenti dell’incoronazione della zarina nella vecchia capitale, e vi restò fino alla fine del 1734.
La seconda compagnia (1733–1734) era composta da circa 32 attori: il capocomico e Truffaldino Gaetano Sacco, sua moglie Libera (innamorata), suo figlio Antonio destinato, col tempo, a conseguire il successo in Italia vestendo anche lui i panni di Truffaldino, la moglie di Antonio Sacco, Antonia Franchi (innamorata e donna seria), le sorelle di Antonio, Adriana (Smeraldina) e Anna Caterina (innamorata); gli attori Giovanni Camillo Canzachi (Tabarino), Domenico Zanardi (Brighella), Ferdinando Colombo (Arlecchino), Antonio Fioretti (Pantalone), gli innamorati Girolamo Ferrari, Giovanni Porazzisi e Francesco Ermano; i coreografi Giuseppe Sacco e Antonio Armano; gli scenografi Stefano Bufelli e Carlo Gibelli; i cantanti buffi Pietro Pertici, Alessandra Strabili e la soprano Costanza Pusterli Piantanida; i musicisti Giovanni Piantanida, Luigi e Antonio Madonis.
Completavano la compagnia gli attori e i musicisti reclutati in Germania da Johann Hübner e arrivati a San Pietroburgo nell’agosto del 1731: il già menzionato Giuseppe Avolio, attore che assunse l’incarico di regista-amministratore (e forse costumista) della seconda e terza compagnia, sua moglie, la soprano Christina-Maria Croumann Avolio e la sorella di lei, Elisabetta Croumann, interprete negli intermezzi; il contrabbassista boemo Eyselt (o Eiselt); l’oboista berlinese Döbbert; il violinista Bindi; il castrato Giovanni Dreyer e suo fratello oboista Domenico Dreyer; i fagottisti Friedrich e Glösch, il cantante e architetto teatrale Giovanni Antonio Guerra.
Con la scadenza del contratto della seconda compagnia, e la partenza di una parte del personale già alla fine del 1734, l’attore, violinista, nonché il buffone di corte, Pietro Mira fu incaricato di reclutare i nuovi attori, cantati e strumentisti per l’allestimento di commedie e opere a San Pietroburgo. La terza compagnia, ingaggiata nuovamente in Italia, arrivò in Russia nel maggio del 1735 e vi restò fino 1737–1738. La troupe, più numerosa delle precedenti compagnie, era composta dagli attori Carlo Antonio Bertinazzi (Arlecchino), Giovanna Maria Casanova (innamorata e cantante), Antonio Costantini (Arlecchino), Ieronimo Ferrari, Antonio Piva (Pantalone e Dottore), Rosa Pontremoli (servetta), Elisa Portesi, Bernardo Vulcano (Vulcani, primo amoroso), Francesco Ermano (secondo amoroso), Elisabetta Vulcano (innamorata), Domenico Zanardi (Brighella), oltre agli artisti che erano giunti in Russia nel 1733, ed estesero i loro contratti fino al 1735 (i violinisti Giovanni Verocai, Luigi Madonis, Giovanni Piantanida e Domenico Dall’Oglio; i violoncellisti Gasparo Janeschi e Giuseppe Dall’Oglio; il contrabbassista Eiselt; gli oboisti Döbbert e Domenico Dreyer).
I testi della raccolta pietroburghese furono stampati per essere distribuiti al pubblico prima degli spettacoli. Per la loro destinazione d’uso sarebbe dunque più appropriato definire i materiali della silloge come «argomenti» o «i programmi di sala», in quanto i testi servivano ad agevolare la comprensione dell’azione scenica da parte degli spettatori che non conoscevano l’italiano. Si tratta quindi di testi che rielaborano i materiali di riferimento (i soggetti o i canovacci) dei comici, grazie ad una scrittura consuntiva che fissa la memoria di un gioco scenico già costruito e sperimentato. Inoltre, i testi della silloge russa sono troppo dettagliati per poterli supporre come materiali d’uso nella pratica della scena da parte degli attori. Gli argomenti sono infatti dei riassunti per atto e per scena dell’intreccio di commedie dell’arte. Questi dettagliati resoconti degli spettacoli sono preceduti dal titolo, con l’indicazione del genere (commedia, tragicommedia, tragedia), dall’anno di rappresentazione, senza tuttavia una data precisa, e da un argomento che riassume gli antefatti utili a seguire la trama, assolvendo la funzione del prologo. Segue la lista delle dramatis personae, in cui ciascun personaggio è definito attraverso essenziali connotazioni sociali (il duca di Calabria, la principessa sarda, il marchese d’Alta Polvere, i consiglieri, il servo) o dalla sua relazione con altri personaggi («Pantalone, padre di Diana e Aurelia», «Il Dottore, amico di Pantalone»). Nella lista si ha cura di specificare anche qualche caratteristica peculiare del personaggio («Brighella, imbroglione» o «astuto ficcanaso») e la sua professione («Silvio, pittore», «Smeraldina, locandiera», «Arlecchino, mercante», «Momolo, gondoliere»), o la combinazione di connotazioni familiari e sociali: «Diana, sotto il nome di Fiammetta, figlia di Pantalone e serva di Arlecchino». I nomi sono raggruppati tipograficamente per legami familiari o per affinità drammaturgiche.
Prima dell’inizio del primo atto si indica la località geografica nella quale si finge l’azione. Gli argomenti contengono soltanto l’ossatura della trama, senza fornire la lista degli oggetti usati in scena («robbe») o delle informazioni sulla precisa composizione delle singole scene e sul loro allestimento.
Gli argomenti sono divisi in tre atti, i quali, a loro volta, sono suddivisi in scene non numerate ma indicate con l’andare a capo e il maiuscolo (nelle stampe in lingua russa) o il corsivo (in alcune stampe in tedesco), del nome del personaggio che entra in scena, o dall’uso delle formule «a quel punto arriva», «nel mentre entra». Ogni scena si conclude con i lazzi di uno zanni (indicati con «fa giochi scenici che convengono al teatro») o si risolve con zuffe, botte, grida o inseguimenti: «I vecchi comprendono l’inganno e vogliono picchiare gli zanni. Tutti si mettono a urlare, il che manda a monte l’artificio di Brighella e così finisce il secondo atto» (Brighella armi e bagagli, Atto II). Talvolta, soprattutto nelle commedie di magia, le scene o gli atti si concludono con la trasformazione della scenografia: «Arlecchino rimane e, riprendendosi dallo spavento, dice che vorrebbe mangiare ancora un po’ di maccheroni. Gli vengono subito portati, ma quando Arlecchino sta per mangiarli, inizia una trasformazione e tutto scompare» (Colombina maga, Atto III).
Lo stile della scrittura non indulge mai a finalità estetiche, i testi consistono in una sorta di ininterrotta didascalia che rimanda alle azioni principali e allude in modo sommario al contenuto delle battute. I soggetti impiegano il presente didascalico, esprimendo il tempo dell’azione come se stesse accadendo ora e facendo di continuo ricorso alla tipica formula della successione di azioni: «in quel momento entra», «esce», «sopraggiunge», «dice». I canovacci elencano le azioni in un succedersi vorticoso, lasciando intuire che i ritmi dello spettacolo erano serratissimi. I soggetti contengono una puntuale resa indiretta delle battute e soltanto in alcuni casi si risconta una parziale trascrizione di parti dialogate, come, ad esempio, succede nei Travestimenti di Arlecchino (1733) che contiene, per esteso, la scena comica della scrittura della lettera con il dialogo tra Arlecchino e Brighella, con le intromissioni di Smeraldina.
Se strutturalmente i testi delle commedie allestite alla corte russa sono simili a quelli degli zibaldoni italiani di canovacci, la loro funzione era invece diversa. A ben guardare, gli argomenti pietroburghesi non sono dei copioni ad uso dei comici che indicano chi è in scena, quando e con chi. I testi nella silloge russa sono più dettagliati rispetto alle solite scalette di riferimento che gli attori rivestivano di parole da recitare all’improvviso, in quanto si preoccupano di indirizzare gli spettatori verso le caratteristiche della recitazione degli interpreti, fornendo la descrizione della loro mimica, della gestualità, dei travestimenti, dei lazzi fisici e verbali. Gli argomenti fungevano da strumenti di comunicazione tra gli attori italiani e gli spettatori russi e tedeschi, servivano a facilitare la comprensione del pubblico del piano complessivo dell’azione scenica. Per il suo peculiare spessore informativo la raccolta pietroburghese non rappresenta soltanto una testimonianza di valore storico altissimo della ricezione della commedia dell’arte in Russia, ma consente di avere un accesso diretto all’officina dei comici dell’arte, permettendo di ricostruire la loro personalità, il loro metodo di lavoro e il loro sapere istrionico.
L’esistenza dell’antologia pietroburghese si deve all’ordine dell’imperatrice Anna Ioannovna di tradurre e di stampare gli argomenti degli attori italiani per agevolare la comprensione dello spettacolo da parte del pubblico. Sulla base delle scarse notizie e documenti pervenuti, la paternità delle traduzioni in russo è tradizionalmente legata al nome del filologo, poeta di corte e traduttore dell’Accademia delle Scienze, Vasilij Kirillovič Trediakovskij (1703–1768). In tedesco gli argomenti furono tradotti da Jacob von Stählin (1709–1785), professore di eloquenza all’Accademia delle Scienze dal 1738, caporedattore del Peterburgische Zeitung (1735–1737) e direttore dell’accademia delle Belle Arti (1757–1768), considerato il primo storiografo del teatro russo.
I dati certi a disposizione dei ricercatori si esauriscono, in quanto ad oggi non è stato ancora possibile stabilire se gli argomenti venivano tradotti da un testo stampato o manoscritto e in quale lingua fosse redato questo testo preparatorio. Inoltre, non si sa se Trediakovskij e Stählin traducevano direttamente dall’italiano o se le traduzioni venivano eseguite da una versione intermedia in francese e chi, eventualmente, era l’autore di tali testi.
Secondo l’ipotesi tradizionalmente accettata dagli studiosi, i canovacci erano composti in italiano, tradotti poi in francese e in seguito in russo e tedesco (Sipovskij 1900, 597; Vsevolodskij-Gerngross 1914, 29). A dar credito a questa teoria è stato in primo luogo il contratto di Trediakovskij stipulato con l’Accademia delle Scienze in data del 14 ottobre 1733, che impegnava il poeta a tradurre dal francese tutto quello che gli sarebbe stato commissionato (Pekarskij 1873, II, p. 43). Una seconda indicazione della mediazione della lingua francese è fornita dall’Avvertenza per il lettore inserita alla fine dell’intermezzo Il vecchio avaro (1733): «Questo è per segnalare al curioso lettore che le arie e le melodie a due voci, che sono qui riportate in Italiano, sono state tradotte dal Francese, da cui il traduttore si è preso di tradurre. [...] Sono qui riportate in Italiano su richiesta di colui che le ha tradotte dall’Italiano al Francese, cosa che egli esige che avvenga anche per quanto segue» (Peretc 1917, 147).
L’Avvertenza sembra dunque legittimare l’idea che gli intermezzi fossero redati in italiano e poi tradotti in francese, lingua mediatrice tra attori e traduttori. Quanto all’identità del traduttore, l’insistenza di «colui che ha tradotto» le arie di riprodurle sempre in italiano a fianco alla traduzione, sembrerebbe insinuare che fosse un attore o un cantante della troupe. Infatti, quasi tutti gli artisti della seconda e terza compagnia, al tempo del loro ingaggio pietroburghese, avevano già accumulato una considerevole esperienza di lavoro all’estero. I professionisti della commedia all’improvviso non erano infatti comici ‘artigiani’, ma protagonisti della cultura dottati di un sapere cosmopolita. Il loro status di attori vagabondi apolidi diventava fonte di ricchezza per gli ambienti culturali che frequentano. I lazzi verbali del «parlar foreste» spesso utilizzati nelle commedie, la stragrande maggioranza dei quali veniva improvvisata in francese, indicano la famigliarità dei comici con questa lingua. Si potrebbe ipotizzare che l’autore della versione intermedia in francese fosse il cantante buffo Pietro Pertici, il quale nel 1764 sarà il traduttore del Père de Famille di Diderot. Buone competenze di francese poteva avere anche l’attore drammaturgo Giovanni Camillo Canzachi che per molti anni fu attivo alla corte di Vienna prima di essere reclutato per la tournée pietroburghese. Lo stesso può valere per il castrato Giovanni Dreyer, per i violinisti Luigi Madonis e Pietro Mira, gli attori Giovanni Porazzisi e Francesco Ermano, attivi nelle diverse piazze europee prima di giungere alla corte di Anna Ioannovna.
Né Trediakovskij né Stählin furono probabilmente gli unici traduttori degli argomenti. Secondo l’elenco della tipografia dell’Accademia, riportato da Pekarskij nella sua Storia dell’Accademia delle Scienze, i titoli delle traduzioni per le quali Trediakovskij doveva essere pagato, negli anni ’33 e ’35, sarebbero 32, mentre le versioni russe, compresi gli intermezzi comici, a oggi pervenute sono 42 (Pekarskij, 1873, II, p. 59). Neanche Stählin poteva essere stato l’unico traduttore degli argomenti in tedesco in quanto è arrivato a San Pietroburgo soltanto il 25 giugno 1735. Non è stata ancora avanzata alcuna ipotesi sulla paternità delle traduzioni che risalgono al biennio 1733–34.
Anche se gli argomenti furono stampati per essere letti dai frequentatori degli spettacoli, i riferimenti nelle commedie ai lettori e alla lettura dei testi rivelano che i traduttori (soprattutto quello delle redazioni in russo) si rivolgevano anche a coloro che non potevano andare a teatro. Così, la commedia Lo spergiuro (1734) fornisce un’indicazione che lascia supporre che gli argomenti furono stampati per la lettura anche fuori del teatro: «Attraverso la lettura di questa commedia si può vedere come si arrabbiava Pantalone e come veniva punito Tabarino per il suo falso giuramento» (il corsivo è mio).
L’inserimento nei testi dei canovacci delle parentesi con funzione di commento per le spiegazioni dei termini sconosciuti al pubblico sembra confermare l’ipotesi che i libretti fossero tradotti in russo e tedesco e stampati non solo per agevolare gli spettatori nel seguire le azioni degli attori italiani, ma anche per essere letti e studiati a casa. Così, nella lista dei personaggi della commedia Il Francese a Venezia (1733) la professione di Momolo viene tradotta per gli spettatori russi tra parentesi quadre: «Momolo, suo gondoliere [barcaiolo]». L’Argomento della commedia riporta inoltre la spiegazione della parola “episodio”: «L’amore e le nozze di Silvio e Odoardo con le figlie di Pantalone non sono altro che un Episodio [un termine poetico che definisce un’azione aggiunta al soggetto principale per necessità o per verosimiglianza] che costituisce l’avvio e lo scioglimento di questa commedia». Allo spettatore-lettore vengono inoltre fornite informazioni sul cambio di valuta estera menzionata nel testo: «Il vecchio entra dicendo che gli ha portato 400 pistole [cioè 800 rubli, se una pistola è pari a 10 lire; se invece è pari a 12 lire, allora 960 rubli] della sua cambiale».
Il materiale pietroburghese documenta la ricchezza del serbatoio drammatico e letterario dal quale gli attori di mestiere potevano attingere per progettare la “nuova” commedia all’improvviso. Nel repertorio della seconda e terza compagnia italiana sono infatti presenti testi appartenenti a una tradizione scenica ormai consolidata e maturatasi all’interno delle compagnie professionistiche e nei teatri a pagamento. Tra le pièce comuni ai diversi zibaldoni attoriali sono, per esempio, Arlecchino statua (1733) e I quattro Arlecchini (1733), soggetti, entrambi, molto diffusi, Il grande Basilisco da Bernagasso (1733), una trama del teatro dell’Arte largamente attestata sia nelle fonti manoscritte che a stampa, o Le metamorfosi, ovvero le trasformazioni di Arlecchino (1733), argomento di grande successo con cui si misurarono quasi tutti i grandi Arlecchini.3 La presenza nel repertorio di opere appartenenti al canone dell’Improvvisa, dettata dalla possibilità di sfruttare il potenziale buffonesco delle scene di collaudata efficacia spettacolare, conferma il carattere di serialità degli argomenti pietroburghesi. La progettazione e produzione di nuovi canovacci era dunque l’esito di montaggio di intrecci vecchi e modelli sperimentati che modernizzava storie ormai note e ne prolungava il successo. D’altra parte, la difficoltà di individuare l’antecedente di alcuni argomenti deriva non tanto dalla dispersione dei canovacci quanto dalla consuetudine degli attori-autori-concertatori di usare liberamente la pratica della contaminazione, oppure dell’acquisizione di uno spunto comico o un elemento dell’intreccio su cui intessere situazioni parzialmente diverse (adatte al nuovo pubblico e a esigenze spettacolari diverse) o completamente revisionate tanto da eliminare ogni rapporto con l’originale.
Alcuni titoli nella raccolta pietroburghese si distinguono invece per le trame e i personaggi originali e questo perché sono modellati sulle personalità dei loro interpreti. Questo è il caso di Smeraldina spirito folletto (1733) e Smeraldina che si fa odiare (1733), realizzate appositamente per Adriana Sacco, fatto che trova conferma nel mancato rinvenimento di una possibile fonte.4 È inoltre il caso della Nascita di Arlecchino, commedia costruita attorno alla parte sostenuta da Antonio Sacco, in cui già il titolo è indicativo dell’estensione della parte del servo balordo e del ruolo centrale assunto dallo zanni. È inoltre il caso di Brighella armi e bagagli (1733), scritta per sé stesso da Domenico Zanardi, uno dei migliori Brighella del secolo, e ricordata da Francesco Bartoli per la travolgente scena del banchetto improvvisato da Brighella, il cavallo di battaglia dell’attore (Bartoli 2010, 459).
I temi e i motivi maggiormente impiegati dagli istrioni professionisti nella silloge pietroburghese sono quelli che ruotano attorno all’amore contrastato; il tema del doppio (soprattutto nei Quattro Arlecchini, 1733) e i raddoppiamenti delle coppie formate dai due padroni, dai due servi e dai quattro innamorati, tra i quali si intrecciano e interagiscono avvenimenti supplementari; e il gioco del travestimento che dà adito a un susseguirsi di equivoci e fraintendimenti. Si innesta a queste costanti tematiche anche il motivo dell’infante rapito dagli zingari (Il responso di Apollo che si avvera, ovvero l’innocente venduta e riscattata, 1734), scambiato o perduto in situazioni eccezionali (Il corriere buono a nulla, 1734), il quale appare in una serie di equivoci nelle vesti di servo o schiavo fino all’agnizione finale (Il grande Basilisco da Bernagasso, 1733).
I 16 argomenti del 1733 ricalcano i canovacci dall’impostazione tradizionale e le «commedie di fatica», cioè le pièces composte per far brillare il primo attore che occupa la scena per quasi tutta la durata dello spettacolo. La presenza di Arlecchino nei titoli di Arlecchino statua, La nascita di Arlecchino, I quattro Arlecchini o Le metamorfosi ovvero le trasformazioni di Arlecchino o di Smeraldina nei canovacci Smeraldina spirito folletto e Smeraldina che si fa odiare annuncia la rottura dell’equilibrio rappresentativo tradizionale in favore dello zanni e della servetta. Ogni trama comincia a sembrare strumentale alla parte di Arlecchino e Smeraldina.
I 13 argomenti del 1734 proseguono sulla stessa linea, ma alcuni intrecci, più legati alla realtà sociale dell’epoca come, per esempio, Lo spergiuro, sono distinti da una maggiore cura nella caratterizzazione dei personaggi e denotano un tentativo di avvicinamento alla commedia di costume. Le trame si organizzano intorno a un tema unitario e puntano sempre di più alla spettacolarità e alla magnificenza degli apparati (L’incantesimo di Pietro d’Abano e di Smeraldina regina degli spiriti). La dimensione magico-favolosa contraddistingue Il responso di Apollo che si avvera ovvero l’innocente venduta e riscattata e Le magie di Pietro d’Abano e Smeraldina, regina degli spiriti. I motivi esotici ed eroicomici (Gli amanti rivali con Arlecchino finto pascià) e turcheschi (I divertimenti sul campo e sull’acqua) avvicinano questi argomenti al modello dell’«opera regia». La farsa tende quindi ad alternarsi a una comicità più articolata e vengono introdotti nuovi personaggi (ad esempio, Sabatino al posto del Dottore) che, in alcune commedie, perdono la rigidità del tipo e divengono caratteri ridicolizzati per le loro smanie e per i difetti e le debolezze della classe a cui appartengono. Così, nello Spergiuro, Tabarino, «uomo ricco ma vile» è disposto a «comprarsi un titolo nobiliare» e a pagare ventimila rubli di dote per sposare Smeraldina, sorella del conte di Tarantola. Ma il borghese arricchito soffre di un insuperabile complesso di inferiorità e nella «scena del tè» (Atto II) mostra tutto il suo impaccio: «nel frattempo portano il tè; e mentre lo stanno bevendo, arriva Brighella con Tabarino, il quale, a causa della sua ignoranza di contadino, vedendosi tra i nobili si comporta in modo sottomesso. Chiede a Brighella com’è d’uopo chiamare queste donne e questi cavalieri [...]» (Atto II). Il marchese d’Alta Polvere dalla commedia Il munifico marchese di Guascogna è «un signore che attraverso il suo operare e i suoi gesti grandiosi cerca di ottenere la stima del popolo, ma sotto l’esteriore magnificenza nasconde una cattiva bassezza d’animo» (Argomento).
I 6 argomenti datati 1735 rivelano il ricorso a intrecci seri, tragici e tragicomici di indubbia ascendenza letteraria. Così, La maggior gloria di un principe è vincere sé stesso è un soggetto che deriva da un lavoro di Lope de Vega, mentre L’Arcadia incantata è una pastorale che rappresenta il mondo arcadico dominato dal potere «meraviglioso soprannaturale» della magia che permetteva di trasformare gli uomini in animali. Nell’Onesta povertà di Rinaldo, cavaliere dell’antica Gallia al tempo di Carlo Magno (1735) è palese l’influenza dei poemi epici francesi. Se gli inserti comici nei canovacci del 1735 sono spesso del tutto occasionali e marginali, in Sansone, definita «tragedia italiana» nel sottotitolo, la compagnia rinuncia ad ogni elemento burlesco. Come già negli argomenti del 1734, è osservabile la tendenza, nei canovacci risalenti all’ultimo anno della permanenza della terza compagnia a San Pietroburgo, di “aggiornare” i tipi tradizionali diventati socialmente anacronistici. Per esempio, il marchese d’Alta Polvere nella commedia La disputa sulla nobiltà fra Eularia, vedova stravagante, e Pantalone, mercante attaccabrighe, ovvero il Marchese d’Alta Polvere rappresenta la contaminazione del tipo tradizionale del Capitano con quello dello spaccone di Guascogna.
Le maschere delle commedie recitate a San Pietroburgo non corrispondono più a tipi fissi nel senso stretto del termine: i ruoli tendono ad ampliarsi e la loro funzione non è più costante: Brighella si propone come il birbante-organizzatore e Arlecchino come il birbante-esecutore, ma vi sono argomenti, nei quali i due zanni si esibiscono in parti diverse. Per esempio, nel Grande Basilisco di Bernagasso l’Arlecchino, ingenuo come sempre nelle sue vesti, assume un ruolo centrale e fa la parte del padrone, diventando un ricco mercante e generoso benefattore che cade nella trappola del giovane vagabondo Silvio che si finge un bravo dalla forza e dal coraggio invincibile. Nell'argomento Arlecchino statua il primo zanni è un soldato disertore catalano. Negli altri argomenti invece, la rivalità o la complicità che si instaura tra Arlecchino e Brighella (soprattutto nel Litigio per gli inganni tra Brighella e Arlecchino) stravolge il rapporto tradizionale tra servo furbo e servo sciocco.
Anche il ruolo di Smeraldina non è sempre quello della servetta e amorosa di Arlecchino, bensì qualche volta dell’ostessa, della locandiera, della lavandaia, della moglie ripudiata di Silvio, della nipote di Pantalone o del Dottore, della sorella del barone di Tarantola, della maga o della regina degli spiriti. La contraddistingue lo spirito di rivolta contro gli uomini: in Smeraldina spirito folletto vuole punire il marito infedele, mentre negli Amanti rivali o Arlecchino finto pascià addirittura pretende di volere la morte di Arlecchino, salvo pentirsi quando vede Arlecchino che finge di essere morto, per dargli una lezione così che la prossima volta gli uomini ci pensino due volte prima di maltrattare o tradire una donna. La sua condotta oscilla tra la sfacciataggine (Il Francese a Venezia, Arlecchino e Smeraldina innamorati dispettosi in cui sostiene la decisione di Pantalone di sposare le figlie con i baroni tedeschi perché così potrà innalzarsi e diventare dama di corte), l’onestà e il buon senso (Smeraldina kikimora). Questo miscuglio di pudore, di desiderio, di sfacciataggine fa di Smeraldina una figura degna di nota.
Quanto alle altre maschere della commedia dell’arte, anche loro funzioni tendono ad ampliarsi. Così, Silvio, di solito innamorato, è Basilisco da Bernagasso, ipocrita e impostore, smaliziato avventuriero e forse fonte del personaggio di Tartuffe di Moliere, mentre Diana in questa commedia ha un duplice ruolo dell’innamorata e della servetta. Nella commedia Lo spergiuro sia Diana che Smeraldina si presentano come «due ridicole civette». Odoardo, di solito un innamorato, è il governatore della città Gaeta nella Nascita di Arlecchino (1733), l’arrogante rivale di Silvio che gli vuole portare via la fidanzata senza il consenso di quest’ultima. Il Dottore nell’Arcadia incantata (1734) è un mago, ed è invece un creditore nella Disputa sulla nobiltà fra Eularia, vedova stravagante, e Pantalone, mercante attaccabrighe, ovvero il marchese di Alta Polvere (1735).
I comici dell’Arte erano rinomati e ricercati in tutta Europa per l’abilità performativa a tutto tondo, tale da essere comprensibile a spettatori diversi per lingua, cultura ed estrazione sociale. Nel suscitare il consenso e l’approvazione del pubblico, gli attori erano avvantaggiati da una conoscenza sicura e ben sperimentata di strumenti musicali di vario genere e di abilità coreutiche e pantomimiche. Il canovaccio Gli amanti rivali con Arlecchino finto pascià (1734), la cui trama si incentra sugli amori di Pantalone, del Dottore, di Brighella e Arlecchino per Smeraldina, una lavandaia di campagna, si apre fornendo la dimostrazione delle doti canore e coreutiche di Antonio e Adriana Sacco, possibili interpreti di Arlecchino e Smeraldina: «Pantalone dice che è venuto nella sua casa di campagna con la scusa della caccia per vedere Smeraldina che ama. Poi la sente cantare e la vede arrivare tenendo la mano di Arlecchino con cui sta ballando» (Atto I). Le abilità coreutiche di Antonio e Adriana Sacco erano certamente più che mai apprezzate dagli spettatori non italiani a compensazione della cattiva conoscenza della lingua. Anche l’intero canovaccio del Grande Basilisco di Bernagasso è interpolato dalle esibizioni canore di Arlecchino, la cui credulità estrema nei confronti del suo servo ingrato e lo sperpero della solidità economica vengono riabilitati dai suoi lazzi cantati e ballati, come quando su richiesta di Silvio Basilisco, per placare le sue crisi isteriche da bravaccio, lo zanni si presta a «soffiargli un po’ di vento in faccia e poi cantare e ballare» (Atto I). La compagnia attiva a San Pietroburgo si presentava dunque come veri e propri sistemi di comunicazione multimediale viventi e in grado di padroneggiare e sfruttare le possibilità di canto, suono, e ballo.
Negli argomenti pietroburghesi l’azione spesso si svolge in piazza, con le case di Pantalone e del Dottore sul primo piano, oppure negli interni (varie camere di vari personaggi, soprattutto degli innamorati, luogo deputato dei soliloqui amorosi: «la scena mostra la camera di Diana con la spinetta» (Le metamorfosi, ovvero le trasformazioni), «la scena mostra una camera con un letto» (L’inganno fortunato), «la scena mostra una camera con un tavolo» e «la scena mostra una camera con tre sedie» (Le fortunate disgrazie di Arlecchino), «la scena mostra una camera doppia» (Il nascondiglio), «la scena mostra una camera con lo zodiaco» (Arlecchino statua), «la scena mostra la camera di Pantalone» (Brighella armi e bagagli).
A volte gli argomenti specificano la diversa illuminazione degli ambienti e se l’azione si svolge di giorno («la scena mostra la città di giorno», Metamorfosy, ili preobrazenia) o di notte «la scena mostra la notte», La Gazzetta, ovvero le notizie, Lo spergiuro). Tra le altre decorazioni si incontrano, per esempio, la città (La nascita di Arlecchino, Le metamorfosi, ovverso le trasformazioni di Arlecchino), il campo (Smeraldina spirito folletto), il bosco (La nascita di Arlecchino, Colombina maga, Il nascondiglio, Le magie di Pietro d’Abano e Smeraldina, regina degli spiriti), il bosco con un castello (La Gazzetta, ovvero le notizie), il bosco con le montagne (La nascita di Arlecchino), il bosco con il sole all’orizzonte (La nascita di Arlecchino), il bosco con un albero (La nascita di Arlecchino), il bosco con un albero d’ulivo (Sansone), il bosco con una torre (Sansone), il bosco accanto al mare (Le fortunate disgrazie di Arlecchino), il giardino (Colombina maga), il giardino di Odoardo (La nascita di Arlecchino), l’osteria (Smeraldina spirito folletto), la prigione, il tempio (Sansone), il cortile (La maggior gloria di un principe è vincere sé stesso), il cortile del palazzo reale (Sansone), il campo (Colombina maga), il campo con il cortile, la sala con una tavola apparecchiata (Colombina maga), la sala con il patibolo (Colombina maga), la sala da ballo (Il Francese a Venezia), la bottega del pittore (L’inganno fortunato), «un posto ampio con un patibolo» (Le fortunate disgrazie di Arlecchino), il tribunale (Le magie di Pietro d’Abano e Smeraldina, regina degli spiriti), il mare con molte barche e la campagna (I divertimenti sul campo e sull’acqua), un canale di Venezia (Lo spergiuro), «la fucina di Vulcano» (Le magie di Pietro d’Abano e Smeraldina, regina degli spiriti), il tribunale (Sansone), «una camera nelle vicinanze del pollaio, con un grande setaccio per la farina e un tavolo con sopra tre posate» e il campo da combattimento (Gli amanti rivali con Arlecchino finto pascià).
Le trame fantastiche, avventurose, fiabesche davano luogo al trionfale impiego delle macchine scenografiche e un ampio dispiegamento di mezzi spettacolari, favorendo numerose trasformazioni a vista. Per esempio, nelle Magie di Pietro d’Abano e Smeraldina, regina degli spiriti, la scena mostrava la riva del mare, la nave che salpava con Diana e Corallina per metterle in salvo dalle crudeltà della maga Smeraldina, poi il naufragio Brighella e Arlecchino che si gettavano nel mare per salvare le fidanzate.
I luoghi in cui si svolge l’azione sono: Bologna (Smeraldina spirito folletto, Smeraldina venuta in odio, Le metamorfosi di Arlecchino), Venezia (I quattro Arlecchini, Il Francese a Venezia, Il corriere buono a nulla, Il munifico marchese di Guascogna, Il litigio per gli inganni tra Brighella e Arlecchino, I travestimenti di Arlecchino, Lo spergiuro, Arlecchino e Smeraldina innamorati dispettosi), Milano (Il dottore da due volti, Il grande Basilisco da Bernagasso, Il nascondiglio, Gli amanti rivali con Arlecchino finto pascià, Le disgrazie di Pantalone e Arlecchino finto corriere, poi anche barbiere alla moda, Le magie di Pietro d’Abano), Parma (Gazzetta, ovvero le Notizie) Firenze (Brighella, armi e bagagli), Genova (La cortigiana onesta), Ferrara (Arlecchino statua), Genova (La cortigiana onesta), Gaza (Sanson), Salerno (La maggior gloria di un principe che ha vinto sé stesso), Livorno (I divertimenti sull’acqua e sul campo), Taranto (Il responso di Apollo che si avvera, ovvero l’innocente venduta e riscattata), Palermo (Le fortunate disgrazie di Arlecchino), Livorno (Divertimenti sull’acqua e sul campo), Verona (Scavalcare lo steccato), Reggio (Colombina maga).
Si tratta quindi delle città italiane con una predilezione per il centro nord (Venezia, Milano, Bologna) e più sporadiche puntate al Sud (Gaeta, Palermo, Taranto). Data la mancanza di ulteriori indizi esplicative, non è possibile valutare in che misura i riferimenti geografici si concretizzavano sul palcoscenico o venissero evocati nei dialoghi. Solo Venezia è oggetto di espliciti rimandi nelle commedie. Così nello Spergiuro «il teatro mostra[va] un canale» e i gondolieri figurano tra i personaggi. Una volta arrivato nella città lagunare il contadino bolognese Tabarino «si meraviglia[va] della magnificenza della città», poi saliva di nuovo in gondola per andare a «dove si riuniscono i mercanti» a cercare Pantalone.
Un altro argomento, in cui i riferimenti alla realtà veneziana sono relativamente abbondanti, è Il litigio per gli inganni tra Brighella e Arlecchino (1733). Nella commedia, Brighella si vestiva da gondoliere, entrava in scena vogando e combatteva con Arlecchino alla maniera dei gondolieri veneziani. Arlecchino invece faceva il viaggio in gondola da Mestre, la città di terraferma veneziana.
Nella Biblioteca dell’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo (BAN) il materiale è conservato nella Sezione libri rari (NIORK) in due volumi di fascicoli rilegati, oltre alle copie sciolte di alcune commedie. La segnatura del volume in lingua russa è vol. 271; del volume in lingua tedesca è vol. 7735.q–4935. La rilegatura dei materiali è posteriore alla stampa e segue la data dell’allestimento riportata sui frontespizi. I materiali conservati presso la Biblioteca Statale e Universitaria di Göttingen (SUB) sono raccolti nel volume Dramata breviora ludicra, privato studio collecta (segn. 8 P DRAM IV, 8250 RARA). Alla biblioteca di Göttingen la raccolta fu donata dal barone Georg Thomas von Asch (1729–1807), chirurgo tedesco alla corte della zarina Caterina II (1729–1796). Una parte meno corposa degli argomenti è conservata presso la Biblioteca Storica Pubblica dello Stato di Mosca (GPIB), in cui è confluita la collezione di N. P. e V. N. Rogoziny, mercanti moscoviti, bibliofili e collezionisti.↩︎
Rendiconto amministrativo dell’ammontare delle spese da me [Avolio] sostenute per vari acquisti minuti, per l’opera, le commedie, gli intermezzi e le danze, delle quali testimonia la lista sotto riportata, e precisamente. Il rendiconto di Giuseppe Avolio è stato pubblicato da Starikova 1995, 272-295. Una traduzione parziale in italiano è in Ferrazzi 2000, 271-282. Una traduzione italiana completa è in Pieroni 2017, 333-357.↩︎
Ferrazzi, Commedie e comici dell’arte, cit., pp. 133-134.↩︎
Pieroni, Attori italiani alla corte della zarina Anna Ioannovna (1731–1738), cit., p. 132.↩︎
| Bartoli 2010 | Bartoli, Francesco, Notizie istoriche de’ comici italiani, a cura di Giovanna Sparacello, introduzione di Franco Vazzoler, trascrizione di Maurizio Melai, Institut de Recherche sur le Patrimoine Musical en France, 2010 (collana digitale «Les savoirs des acteurs italiens»). |
| Cotticelli, Heck e Heck 2001 | The Commedia dell’Arte in Naples: A Bilingual Edition of the 176 Casamarciano Scenarios, a cura di Francesco Cotticelli, Anne Goodrich Heck e Thomas F. Heck, 2 voll., Lanham, DM, Scarecrow Press, 2001. |
| De Luca 2011 | De Luca, Emanuele, Il repertorio della Comédie-Italienne di Parigi (1716-1762), Paris, IRPMF, 2011. |
| Ferrazzi 2000 | Ferrazzi, Marialuisa, Commedie e comici dell’arte italiani alla corte russa (1731–1738), Roma, Bulzoni, 2000. |
| Gherardi 1741 | Gherardi, Evaristo, Le Théâtre italien ou le Recueil de toutes les comédies et Scènes Françoises jouées par les comédiens italiens du Roi, pendant tout le temps qu’ils ont été au service, Paris, Briasson, 6 voll. (ristampa: Genève, Slatkine reprints, 1969). |
| Gueullette 1938 | Gueullette, Tomas-Simon, Notes et souvernirs sur le Théâtre-Italiene au XVIIIe siècle, publiés par Jean-Emile Gueullette, Paris, Droz, 1938. |
| Mooser 1948 | Mooser, Robert-Aloys, Annales de la musique et des musiciens en Russie en XVIIIe siècle, I: Des Origines à la mort de Pierre III (1762), Genève, Mont-Blanc, 1948. |
| Pandolfi 1957-1961 | Pandolfi, Vito, La Commedia dell’Arte, Storia e testo, Firenze, Sansoni, 6 voll., 1957-1961. |
| Parfaict, Histoire 1767 | Parfaict, François; Parfaict Claude, Histoire de l’Ancien Théâtre Italien, depuis son origine en France jusqu’à sa suppression en l’Année 1697. Suivie des extraits ou canevas des meilleures Pièces Italiennes qui n’ont jamais été imprimées, Paris, Rozet, 1767. |
| Parfaict, Dictionnaire 1767 | Parfaict, François e Claude, et Godin D’abguerbe, Quentin, Dictionnaire des théâtres de Paris, Contenant Toutes les Pieces qui ont été représentées jusqu’à présent sur les différens Théâtres François, & sur celui de l’Académie Royale de Musique: les Extraits de celles qui ont été jouées par les Comédiens Italiens, depuis leur rétablissement en 1716, ainsi que des Opéra Comiques, & principaux Spectacles des Foires Saint Germain & Saint Laurent. Des faits Anecdotes sur les Auteurs qui ont travaillé pour ces Théâtres, & sur les principaux Acteurs, Actrices, Danseurs, Danseuses, Compositeurs de Ballets, Dessinateurs, Peintres de ces Spectacles, &c., Paris, Rozet, 1767, 7 voll. |
| Pekarskij 1870-1873 | Pekarskij, Petr, Istorija imperatorskoj Akademii nauk v Peterburge, Sankt Peterburg, Tip. Imp. Akademii Nauk, 2 voll., 1870–1873. |
| Peretc 1917 | Peretc, Vladimir, Ital’janskija komedii i intermedii predstavlennyja pri dvore imperatricy Anny Ioannovny v 1733–1735 gg. Teksty [Commedie e intermezzi italiani rappresentati alla corte dell’imperatrice Anna Ioannovna negli anni 1733–1735. I testi], Petrograd, Tipografija Imperatorskoj Rossijskoj Akademii Nauk. |
| Pieroni 2017 | Pieroni, Alice, Attori italiani alla corte della zarina Anna Ioannovna (1731–1738), Firenze, Firenze University Press, 2017. |
| Sipovskij 1900 | Sipovskij, Vasilij, Italianskij teatr v S. Peterburge pri Anne Ioannovne (1733–1735 gg.) [Il teatro italiano a San Pietroburgo al tempo di Anna Ioannovna (1733–1735)], «Russkaja starina», 102, no. 6 (1900), pp. 593–611. Online: http://www.bibliotekar.ru/reprint-151/ |
| Starikova 1995 | Starikova, Ljudmila, Teatral’naja zhizn’ Rossii v epokhu Anny Ioannovny: dokumental’naia khronika, 1730–1740 [La vita teatrale russa al tempo di di Anna Ioannovna: Una cronica documentata, 1730–1740], Vypusk I, Moskva, Radiks, 1995. |
| Vescovo 2010 | Vescovo, Piermario, “Farvi sopra le parole”: scenario, ossatura, canovaccio, «Commedia dell’arte», III (2010), pp. 95-116. |
| Vsevolodskij-Gerngross 1914 | Vsevolodskij-Gerngross, Vsevolod, Teatr v Rossii pri imperatrice Anne Ioannovne i imperatore Ioanne Antonoviče [Il teatro in Russia al tempo dell’imperatrice Anna Ioannovna e dell’imperatore Ioann Antonovič], Sankt Peterburg, Tipografija Imperatorskich SPB. Teatrov, 1914. |